Арт-дизайн Дизайн интерьера Понятие "фирменный стиль" Баухауз Послевоенный дизайн Радикальный дизайн. Антидизайн. Дизайн -технологии будущего Дизайн интерьера различных публичных учреждений Дизайн квартир Архитектор и интерьер-дизайнер

Дизайн 60-х

Гонка за овладение мировым пространством в середине 60-х гг. охватила всеобщее сознание людей, моду, стиль, дизайн. Представление, что покорение мира человечеству по плечу, усилило общий оптимизм и глубокое уважение перед Вселенной.

Стартовый выстрел к покорению мирового пространства прогремел в 1957 году, когда советский космический спутник покинул Землю. Тремя годами спустя состоялся первый в мире полет человека в космос. Им был гражданин СССР Юрий Гагарин. Американский президент Кеннеди принял вызов, пообещав в 1962-м году, что до конца десятилетия человек высадится на Луну. "Стилистические намеки" на космические полеты вскоре стали неотъемлемой частью моды и предметного формообразования.

Дизайн 60-х в СССР. В условиях послевоенного возрождения промышленности и восстановления разрушенных городов потребовались дизайнеры-стилисты и художники-оформители. Для подготовки таких специалистов в 1945 году были воссозданы Строгановское училище в Москве и вслед за ним в 1948 году было открыто Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. Мухиной. В послевоенные годы в СССР были созданы первые дизайнерские бюро широкого профиля. Одним из них стало Архитектурно-художественное бюро под руководством Юрия Соловьева. Среди крупных разработок этого бюро в 50-е годы - проект троллейбуса, интерьеры и общий вид прогулочного речного теплохода, оборудование кают атомного ледокола "Ленин", проекты трансформирующейся мебели. Одним из первых был проект модернизации пассажирского вагона (1945), в котором впервые был применен принцип наглядного сравнения.

В 1946 году на Горьковском автозаводе начал выходить легковой автомобиль "М-20 "Победа", его автором был молодой талантливый дизайнер В. Самойлов. Автомобиль, имевший совершенно новые принципы компановки: обтекаемая форма, гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов, накрывающий всю машину, стал событием в мировом дизайне. Форме "Победы" начали подражать не только в Европе (английский "Стан-дарт-Вангард"), но и на родине автомобилестроения - в США. Однако американский покупатель, привыкший к более дробным и расчлененным формам машин, не сразу воспринял новую архитектуру кузова. По сути дела, бескрылые машины с гладкими боковинами утвердились в США на 10-12 лет позже, только к концу 50-х гг.

 В 50-е годы были возрождены службы Аэрофлота и разработан ее фирменный стиль. Были построены новые аэропорты - в Москве и Ленинграде. Архитекторам и дизайнерам пришлось решать непривычные функциональные задачи - оборудование залов ожидания, устройство информационных табло, проектирование стоек для оформления билетов и сдачи багажа, разработку мобильных трапов. В эти годы на линии вышли первые реактивные и турбореактивные самолеты.

Космическая одиссея в кинематографе. Эпоха космических полетов стала объектом визуальной фантазии в вышедших в конце 60-х двух совершенно противоположных по жанру фильмах - "Барбарелла" Роджера Вадима (Roger Vadim, 1967) и "2001: Космическая одиссея" Стенли Кубрика (1968). В эротической комедии "Барбарелла" главную роль играет юная Джен Фонда в костюмах от Пако Рабанна. Она жила в мире фантазий, полном чувственных, осязаемых поверхностей из синтетического материала и меха.

Непонятный фильм "2001: Космическая одиссея" вызывает скорее философские размышления, но представляет собой, тем не менее, грандиозную усладу для глаз. Во всех сценах фильма космическая станция - белое помещение, оборудованное плавной округлой мебелью по эскизам Оливера Морга (Oliver Mourgue). В стилизованном космическом корабле, в психоделических ландшафтных картинах оживали представления о Вселенной, о космическом полете с точки зрения поздних 60-х гг.

Предметная среда эпохи космических полетов. Цвета белый и серебряный доминировали в дизайне эпохи космических полетов. К выдающимся примерам дизайна мебели и предметов, которые сделаны в этом стиле, относятся кресло "Globe" (шар) Ээро Арнио (1965) и шарообразные радио и телевизоры, которые выпускались разными производителями. Венскому художнику Вальтеру Пихлеру (Walter Pichler) удался образец в космическом стиле - кресло "Galaxy I", в котором он адаптировал форму кресла Ле Корбюзье "Grand Confort" (1928), оснастив его новым несущим каркасом из перфорированного алюминия. Известный художник поп-арта Энди Уорхил также поддался вдохновению модного вкуса эпохи космических полетов, обив внутренние помещения своей мастерской материалами серебряного цвета и поставил в 1966 году прямоугольные баллоны, наполненные гелием, из серебряной пластиковой пленки.

В 1969 году американский астронавт Нил Армстронг первым вступил на Луну. Тщеславная мечта исполнилась и уже потеряла свой блеск. Холодная война сменилась открытой войной во Вьетнаме, чрезмерный оптимизм, который наложил свой отпечаток на начало и середину 60-х, как и на начало NASA-проектов, исчез. Программа космических полетов влияла как могущественный новатор на технологические исследования. Принимающие участие в программе индустрии в ходе исследований создавали многочисленные побочные продукты, которые позже использовались в "гражданской" промышленности. К таким продуктам относятся жаростойкие сплавы, миниатюрные электронные схемы и высокоразвитые компьютерные технологии. Исследования в авиационной промышленности дали основу созданной компьютером "виртуальной реальности".

Футуристическая мода 60-х. В середине 60-х годов коллекция французского кутюрье Андре Куррежа (Andre Courreges, 1923), вышедшая в начале 1965 года, в корне изменяет моду. Коротко подстриженные модели, одетые в белое или черно-белое, в узких прямых брюках, коротких юбках и коротких белых сапогах, белых очках с прорезью для глаз, произвели сенсацию. Это была мода для молодежи, которая должна была сознательно выделиться из общепринятой моды. Она была составной частью нового красивого мира, в котором фантазии будущего с помощью технического прогресса переносятся в реальность. Андре считал, что в будущем все будут одеваться подобным образом - в платья обтекаемых форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астронавтов. Возник футуристический стиль в моде.

  За успехом Куррежа годом спустя следовал триумф испанского законодателя мод Пако Рабанна, который в 1966 году стал известным благодаря личной интерпретации моды для молодых эмансипированных амазонок эпохи космонавтики. Его космические наряды, представленные в виде кольчуги из пластиковых пластин и пластин из легкого металла, превосходно поддержали футуристические настроения.

Одновременно известный парижский кутюрье Пьер Карден создал свой вариант космической коллекции. Его модели отличались шляпами в форме стилизованных космических шлемов или шлемоподобными кепи в сочетании с простой скромной одеждой свободного покроя. В начале 60-х появляется и первая униформа. Для многих люди будущего, одетые в одинаковую одежду, ассоциировались с серыми безликими массами в духе тоталитарных кошмаров, подробно описанных писателями-фантастами. Для других же - униформа была прекрасным футуристическим символом, чем-то из утопической мечты. Тем более, форменная одежда совершила переворот в поп-культуре, бесполая униформа представлялась очень сексуальной, а также демонстрировала равенство людей в духе "потому что мы - банда". К примеру, весь экипаж из культового сериала Star Trek носил униформу, отличавшуюся только по цвету, который указывал на специфическую сферу деятельности человека. Здесь выражено главное достоинство формы — она связывала людей с космосом и авиацией, в то время диктовавшими моду практически на всё. Астронавты в их одинаковых серебристых скафандрах излучали доверие. Они были новой породой людей, кем-то вроде наших собственных инопланетян. И на Земле люди хотели подражать им. К этому времени относится и появление в фотографии белого фона, на котором снимаемые модели как бы парили в невесомости. С помощью света фотографы создавали в своих студиях космическую атмосферу: светло освещенные стены создавали целостный белый фон, в ослепляющих световых камерах не было больше точек соприкосновения с фотографирующимся человеком.

Эпоха архитектурных утопий. После полных лишений послевоенных лет программы массового обеспечения жильем в целом были решены, к людям вернулось благосостояние. Доминирующий в послевоенное время интернациональный стиль породил престижную архитектуру, которая нашла свое выражение в административных зданиях концернов и учреждений. Однако планировка города означала значительно больше, чем просто проектирование отдельных башен из стекла и стали, формирующих новые административные и торговые центры.

Соответственно их видению, тысячелетиями развивающиеся города должны были измениться революционно - превратиться в грандиозные строения, соответствующие новому стилю жизни людей эпохи космических полетов.

Представления футуристов о будущем. Ожидалось, что компьютеры, видеотелефоны, роботы, повсеместная автоматика, летающие автомобили и другие, экономящие время изобретения создадут уникальную возможность для человечества XXI столетия - слишком много досуга.

Писатель-фантаст Артур Кларк в 1968 году писал в своём эссе, что "наши потомки в 2001 году могут попасть в будущее смертельной скуки, где главной проблемой в жизни будет решить, какой из нескольких сотен телеканалов выбрать".

Нарастающая угроза незанятости очень тревожила футурологов: человек должен хоть что-то делать, чтоб оставаться человеком. Лень и отсутствие амбиций будут вдвое опаснее на фоне власти машин.

"Хорошая форма". Наряду с развитием под американским влиянием стримлайна в Германии возникают попытки возрождения существовавшего до войны функционального стиля, лидером которого был Баухауз. В Дессау, на территории бывшей ГДР, после войны возникает снова Баухауз. В 1947 году был воссоздан германский Веркбунд, а в 1951 году - в Дармштадте возвращен к жизни Совет по формообразованию, организован институт Германского министерства хозяйства, который вместе с Веркбундом и должен был способствовать развитию дизайна. Эти институты дизайна были последователями функционализма, рассматривая какие-либо другие исторические направления, включая органические формы, как чуждые немецкому дизайну. Они придерживались лозунга "Хорошая форма": хорошим в Германии еще в эпоху Веркбунда считалось все то, что было эстетически просто и функционально, без излишней декоративности.

В 1949 году лозунг "Хорошая форма" становится названием выставок Макса Билла в Базеле и Ульме. В 1957 году он выпускает одноименную книгу, которая должна была сделать это понятие известным в широких кругах населения. "Хорошая форма" - это не только эстетическая, но и одновременно моральная оценка изделий, до 70-х гг. остававшаяся догмой в немецком дизайне, направляя его на простоту, предметность, дешевизну продукции. Особое влияние на немецкий дизайн 50-60-х оказала высшая школа формообразования в Ульме.

Высшая школа формообразования в Ульме. Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжателем идей и практики Баухауза, с другой - образцом, по которому строились многие другие центры дизайнерского образования в мире. Основана она в 1951 году Максом Биллом, архитектором и художником, известным своими блестящими искусствоведческими статьями и педагогической деятельностью. Швейцарец по происхождению, он учился в Баухаузе, работал в мастерских Ле Корбюзье, В.Кандинского, Л.Мохой-Надя. В своих воззрениях Макс Билл придерживался концепции чистого, функционального дизайна. В 1953-55 гг. Макс Билл строит для школы специальное здание и до 1956 года является ее ректором.

Формы стали жестче, граненей, предметнее, отчасти - менее оригинальными. При этом плохо "скопированный" функционализм, который лишь намекал на прямые углы, слишком часто приводил к скучным массовым продуктам, а также нечеловечным панельным домам, которые часто становились социально проблемными точками.

Стиль "Браун". Производители высококачественной радиоаппаратуры класса "хай-фай" и предметов потребления фирмы "Браун" в Кронберге, "Таунус", сотрудничая с такими выдающимися представителями функционализма, как Ханс Гугелот, Х.Хирхи, Дитер Рамс, Вильгельм Вагенфельд, реализовывали ульмское понимание индустриального качества. Фирма "Браун" стала для многих других предприятий образцом ясного функционального формообразования и образцового современного фирменного стиля. Основанная в 1921 году М.Брауном во Франкфурте на Май-не, фирма сначала занималась производством отдельных деталей для радиоиндустрии. Начиная с 1929 г., здесь производили радиоприемники, проигрыватели граммпластинок, а с 1936 г. - один из первых минирадиоприемников на батарейках. Во время второй мировой войны фирма "Браун" выполняла военные заказы. После войны палитра выпускаемой продукции значительно расширилась. В 1954 г. ведущим дизайнером "Брауна" был назначен Фриц Айхлер. Проанализировав ситуацию, Фриц Айхлер совместно с владельцами фирмы разрабатывают программу ее деятельности, создав при этом обобщенный образ своего потребителя. "Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Их квартиры представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Их мы делаем не для витрин, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить", - такой портрет потребителя был представлен Артуром Брауном. Он уточняется через портрет изделий фирмы: "Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано".

Стиль Брауна - это отсутствие декора, ярких цветовых пятен, имитации материалов. Это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Стиль Брауна - это "экономный" стиль. Первоначальный успех Брауна отчасти объяснялся еще и

7. АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ДИЗАЙН В 70-е ГОДЫ

Несмотря на рост популярности в 60-е годы модернизма как стиля и идеологии, одновременно формировалась серьезная оппозиция пуристическим теориям и практике. Хотя молодые архитекторы из Токио, Лондона, Вены и других метрополий создавали утопичные проекты городов будущего, некоторые из них стали уже сознавать, что будущее не может выглядеть только "розовым". Мечта ранних 60-х обернулась злобой, чувством разочарования и смятением. Оппозиционная культура хиппи, антивоенное движение в Америке, европейские волнения студентов 1968 года, как и оккупация студентами Миланского Триеналле, приведшая к закрытию выставки, были симптоматичными для радикального изменения ценностей, нашедшего свой эквивалент в движении "Антидизайн".

Смена приоритетов. На смену эйфории массового производства и рационализма в формообразовании пришла его критика. Если функционализм в архитектуре и дизайне европейских стран в период стесненных условий послевоенного восстановления был оправдан, то в б0-е годы он стал представляться догматическим, завязались дебаты об эмоциональном дефиците рационализма, направленном на исключительно рациональное массовое производство. Ставился вопрос о роли дизайна в капиталистическом обществе. Многие дизайнеры не желали больше видеть себя "лишь продолжением рук индустрии".

Теория функционализма больше не могла дать ответов на происходящие в обществе перемены. Эстетические образцы искались теперь в собственных областях дизайна. Инициативы прибывали во многом из молодежных субкультур. Сначала в Англии, затем в Италии и Германии образовывались радикальные течения против функционализма. В США появились первые теории, которые ставили в центр культурные, психологические и семантические аспекты.

Поп-арт. В конце 50-х в обстановке процветающего "американского общества потребления" возникло новое течение в искусстве - поп-арт .

Хамилтон утверждал, что поп-арт обращается к массовой, преимущественно молодежной публике и что ему присущи эфемерность и быстротечность, виртуозное мастерство и превращения. Сторонники поп-арта стремились создать антиискусство, выведя на сцену цивилизацию потребления, возвышая ее самые обыденные, ординарные предметы, которых фабрикуются миллионы. Они черпали вдохновение из так называемого "низменного искусства". Тщательно изучая рекламу, мир средств массовой информации, они вдохновлялись комиксами, представляли в своих работах машины, электронику, консервные банки, страницы журналов, фотографии, банковские билеты. Взятые отдельно или вмонтированные в коллажи и в ассамбляжи, эти предметы словно насмехались над зрителем, сбивали его с толку своими порой чудовищными размерами, производя впечатление отстраненности, анонимности, свойственным новой городской культуре. Самыми известными представителями поп-арта были Роберт Рашенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс и Джеймс Розенквист. Но бесспорным отцом поп-арта остается Энди Уорхол с его знаменитыми шелкографиями, прославляющими как Мерилин Монро, так и банк кэмпеловских супов.

Поп-дизайн - культура для молодых. Несмотря на то, что в поп-культуре мастера отталкивались от т.н. "низменного искусства", это совсем не означало, что стиль "поп" был стилем товаров повседневного потребления. В отличие от приверженцев "хорошего дизайна" дизайнеры стиля "поп" искали менее серьезный смысл в своих произведениях. Стиль "поп" был стилем для молодых. К 60-м годам идея производства добротных и долговечных товаров уходит на второй план, уступая место лозунгу "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был настоящий прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Пятнистый детский стул Петера Мурдока из гофрокартона, цветное пневматическое кресло из поли-винилхлорида Ди Паса, Д'Урбино стали одними из выдающихся представителей легкодоступной и широкораспространяющейся "культуры недолговечности". В сверкающих глянцем обложках модных журналов рекламировались оригинальные идеи платьев из бумаги.

Оп-арт. Направление оп-арт, названное из-за увлечения его сторонников оптическими эффектами, с учетом физико-психологических особенностей зрительного восприятия. Художники этого направления были, в основном, заняты созданием оптических иллюзий. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство являлось строго беспредметным. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану. В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых материалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и лазерной технологией. Значительное место в оп-арте занимают конструкции, или "Инвайронменты", воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно передано в альбомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности казались практически беспредельными. Однако, достигнув своей зрелости в конце 60-х - начале 70-х, оп-арт в дальнейшем затормозился в своем развитии. Главное затруднение было связано с тематикой произведений. Главным теоретиком стиля оп-арт, как и его наиболее изобретательным практиком, был французский художник Виктор Вазарели. Большая часть его работ выполнена буквально в черно-белой гамме, например, масштабное полотно "Вега", название которой происходит от самой яркой звезды в созвездии Лира. Это огромное поле из черно-белых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Картина побуждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, нам кажется, будто это само поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжимаясь. Если бы "Вега" была трехмерным объектом, разнообразий эффектов стало бы больше.

Поп-дизайн вместе с другими течениями антидизайнерс-кой направленности противостоял "современному движению", заявлявшему "меньше - значит лучше", и привел к радикальному дизайну 70-х. Он черпал свое вдохновение из многочисленных источников; Арт-нову, Оп-арт, Арт-Деко, "Футуризм", "Сюрреализм", "Психоделическое искусство", "Восточный мистицизм", "Кич", "Космических полетов". Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна. Нефтяной кризис начала 70-х годов снова вернул дизайн к рациональным принципам формообразования. Поп-дизайн сменили возрождающиеся ремесла, с одной стороны, и стиль "хай-тек", с другой, тем самым был положен фундамент для нарождающегося стиля "Постмодерн".

Английский стиль — стены обычно окрашиваются в ослепительно-желтый, ярко красный или мягкий кремовый тона. Деревянные полы застилают толстыми и уютными шерстяными коврами. Непременный атрибут английской гостиной — мягкий шерстяной плед с клетчатым узором и скамеечка для ног. Жилье украшает тяжелая, но при этом изящная полированная мебель. В Англии розы цветут не только в парках, но и на гардинах, мебельной обивке. Сочетание тканей в интерьере английских гостиных кажется немного хаотичным, но при этом строгая клетка прекрасно смотрится рядом с романтичным цветным узором.
Особенности современного дизайна интерьеров